El estreno mundial de Bahía Honda, segundo largometraje del cineasta cubano Alejandro Alonso, en el Festival Internacional de Cine Documental de Ámsterdam (Idfa), coloca ante la mirada internacional una obra que desborda el marco de la novedad cinematográfica. La película, programada para el 16 de noviembre de 2026 en la edición número 39 de uno de los principales encuentros documentales del mundo, nace de un espacio concreto de la provincia de Artemisa, pero condensa varias de las fracturas más profundas de la Cuba contemporánea: la precariedad laboral, el deterioro ambiental, la pérdida de horizontes y la emigración como proyecto vital.
Producida por Estudio ST, Vega Alta Films y Folk Film, con la colaboración de la Embajada de Noruega en Cuba, la cinta fue filmada en el cementerio y desguazadero de barcos de Bahía Honda. Allí, embarcaciones condenadas a desaparecer son desmontadas pieza por pieza en un entorno donde, según el propio Alonso, las normas de protección ambiental y seguridad laboral parecen operar con escasa fuerza. El lugar no es solo un escenario visualmente poderoso. Es también una evidencia material de cómo determinados territorios quedan al margen de los estándares que limitan actividades contaminantes en otras partes del mundo.
Un paisaje nacido de dos crisis
La elección del desguazadero adquirió un significado mayor cuando el equipo comenzó a relacionar la destrucción de los barcos con la gran ola migratoria cubana de los últimos años. En un mismo momento histórico, unos barcos eran reducidos a chatarra mientras miles de personas intentaban abandonar la isla por tierra, mar o aire. La paradoja que atrajo inicialmente al director terminó convirtiéndose en el eje moral de la película: las naves pierden su capacidad de transportar, pero sus restos pueden alimentar el sueño de construir una embarcación propia.
La trayectoria reciente de Cuba ayuda a entender la fuerza de esa imagen. El agravamiento de la crisis económica, los apagones, la escasez, la pérdida de poder adquisitivo y la ausencia de expectativas han impulsado una salida sostenida de población. La emigración dejó de ser un fenómeno limitado a determinados sectores y pasó a formar parte de las conversaciones familiares, los proyectos laborales y las decisiones de supervivencia. En ese contexto, el barco dejó de ser únicamente una herramienta de navegación. Se convirtió en símbolo de una posibilidad extrema: romper el aislamiento, aunque el medio para hacerlo sea frágil, improvisado y peligroso.
El protagonista central, Raudel González Cordero, conocido como Pitufo, resume esa contradicción. De día desarma barcos; de noche intenta armar el suyo con las piezas que encuentra. La imagen no funciona como una simple metáfora poética. Revela una economía circular de la desesperación: el mismo sistema que ofrece materiales para una eventual fuga depende de la destrucción de aquello que alguna vez permitió viajar. Pitufo trabaja dentro de un paisaje de ruinas, pero utiliza esas ruinas para imaginar un futuro fuera de ellas.
De Abisal a Bahía Honda: una historia que cambió de escala
La película amplía un universo que Alonso ya había explorado en el cortometraje Abisal (2021), rodado en el mismo entorno y premiado con el Coral al Mejor Cortometraje Documental en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana en diciembre de 2022. La relación entre ambas obras no es solo temática. Comparten lugar y protagonista, pero Bahía Honda busca llevar más lejos el imaginario de los desguazadores y convertir una observación atmosférica en un relato de mayor complejidad narrativa.
El proceso de producción también resulta significativo. Alonso y su equipo dispusieron de apenas tres o cuatro semanas de rodaje. Esa limitación obligó a construir la película a partir del descubrimiento progresivo: conocer a los trabajadores, comprender la lógica del lugar y decidir qué historia podía emerger de una realidad que no estaba completamente definida de antemano. En vez de imponer una explicación previa, el filme parece avanzar mediante mutaciones: empieza en la textura del metal y del cuerpo, se adentra en el trabajo y termina desplazándose hacia los sueños y los deseos.
Ese método se relaciona con el estilo que ha distinguido a Alonso en títulos como Terranova, codirigido con Alejandro Pérez y ganador del Premio Tigre Hivos de Cortometraje en Rotterdam en 2021, y La historia se escribe de noche, estrenado internacionalmente en el mismo circuito. Sus películas privilegian la fuerza sensorial de la imagen sobre la explicación didáctica. No ofrecen un reportaje convencional sobre la emigración ni una denuncia ambiental formulada en términos institucionales. El espectador debe leer las asociaciones entre oscuridad, metal, agua, humo, cuerpos y silencio.
Esta apuesta puede limitar la accesibilidad de la obra, pero también explica su potencial internacional. En un mercado audiovisual saturado de relatos explícitos sobre crisis migratorias, la película propone otra entrada: no comienza con cifras ni testimonios encadenados, sino con un espacio que permite sentir la presión histórica sobre quienes lo habitan. La experiencia de Pitufo no aparece aislada de su entorno. El desguazadero se convierte en una extensión de su incertidumbre.
La visibilidad internacional y el límite de la censura
El paso por el Idfa puede proporcionar a Bahía Honda una circulación que difícilmente tendría dentro de Cuba. La selección en Ámsterdam no garantiza por sí sola una distribución amplia, pero sí introduce la película en redes de festivales, programadores, críticos y fondos de coproducción. Para el cine independiente cubano, esos espacios cumplen una función que excede la promoción: permiten que obras marginadas por las instituciones nacionales encuentren interlocutores, recursos y públicos fuera del circuito oficial.
El antecedente de Abisal muestra la tensión que acompaña esa visibilidad. Aunque Alonso recibió un reconocimiento en La Habana, el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos vetó la proyección de un mensaje de agradecimiento grabado por el director desde España. El realizador había mencionado la estampida migratoria y revelado que el protagonista también había emigrado. La censura no se dirigió entonces contra una película completa, sino contra unas palabras que modificaban el significado político del acto.
Ese episodio ilustra el mecanismo de control cultural en su forma más eficaz: permitir la circulación de una obra mientras se restringe el contexto que puede hacerla inteligible. La película podía ser premiada como objeto artístico, pero no debía conectarse públicamente con la crisis migratoria ni con la salida de su propio director. La intervención institucional buscaba preservar una imagen de normalidad en un evento cultural de alta visibilidad, especialmente después del veto a Vicenta B., de Carlos Lechuga, y de las controversias provocadas por declaraciones de la actriz Andrea Doimeadiós.
El resultado tiene un efecto contradictorio. El silenciamiento reduce el reconocimiento de los cineastas dentro de la isla, donde la programación oficial y la escasez de salas ya filtran de manera decisiva el acceso del público. Pero, al mismo tiempo, convierte cada gesto de censura en una prueba de la distancia entre la producción cultural cubana y su representación institucional. Nombres como Rafael Ramírez, Luis Alejandro Yero, Miguel Coyula, Marcel Beltrán, Heidi Hassan o Carla Valdés forman parte de una cinematografía más diversa de la que suele mostrar el circuito estatal. Su dificultad para ser conocidos por el público nacional no deriva necesariamente de una falta de obra, sino de una falta de acceso.
El desguazadero como advertencia ambiental y laboral
La dimensión ecológica de Bahía Honda también merece atención. El desmantelamiento de barcos puede liberar combustibles, pinturas, metales pesados, amianto y otros residuos si no se realiza bajo controles estrictos. En numerosos países, la actividad ha sido regulada por sus efectos sobre el agua, el suelo y la salud de los trabajadores. Que un sitio de estas características funcione en Cuba con una supervisión limitada apunta a una forma de desigualdad ambiental: los territorios económicamente más débiles terminan absorbiendo riesgos que las economías con regulaciones más exigentes intentan desplazar o contener.
La película no necesita formular una tesis técnica para mostrar esa realidad. La materialidad del lugar hace visible la relación entre abandono y explotación. Los trabajadores actúan sobre restos industriales sin que el espectador perciba una red sólida de protección. La ausencia de protocolos no solo expone a los empleados; también revela cómo la crisis económica puede convertir cualquier residuo en recurso. Una pieza de metal deja de ser contaminación potencial y pasa a ser materia prima para una vivienda, una herramienta o un barco imposible.
La cuestión laboral se conecta así con la migración. Cuando el empleo no ofrece seguridad, reconocimiento ni futuro, la movilidad se transforma en una forma de negociación con el riesgo. Pitufo no abandona únicamente un trabajo difícil. Intenta abandonar un orden social en el que incluso la imaginación de una salida debe construirse con materiales descartados. Esa lógica ayuda a explicar por qué los proyectos migratorios persisten aun cuando las rutas son peligrosas y las posibilidades de éxito inciertas.
Lo que puede dejar la película
El impacto de Bahía Honda dependerá de su capacidad para mantener un equilibrio entre la singularidad formal y la legibilidad de su conflicto. Una obra demasiado explicativa perdería parte de la ambigüedad que define a Alonso; una obra percibida como puramente experimental podría quedar confinada a circuitos especializados. Su estreno en el Idfa ofrece precisamente un espacio donde esa tensión puede ser productiva: los festivales documentales buscan nuevas formas de contar realidades políticas sin reducirlas a consignas.
A largo plazo, el mayor aporte de la película puede situarse en el archivo de una experiencia histórica que cambia con rapidez. Los desguazaderos, los apagones, las embarcaciones improvisadas y las conversaciones sobre emigrar no son elementos separados, sino fragmentos de una misma época. Registrar ese mundo desde dentro permite conservar una memoria que las versiones oficiales tienden a simplificar o excluir. El cine de Alonso no sustituye la investigación económica ni el debate político, pero puede fijar las sensaciones, los silencios y las contradicciones que las estadísticas no alcanzan a explicar.
El viaje de Bahía Honda hacia Europa, por tanto, no representa solo la proyección de un director cubano fuera de su país. También expone la circulación desigual de las imágenes: una realidad producida en un margen laboral y ambiental de Cuba encuentra reconocimiento en un centro internacional del documental, mientras permanece menos accesible para quienes viven en el lugar filmado. Esa paradoja acompaña al cine independiente cubano y plantea una pregunta persistente: cómo lograr que la visibilidad exterior no sustituya el derecho del público nacional a conocer sus propias historias.